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CONCERTO 1 GIUGNO 2019

In una lettera al principe Andre Poniatowski del settembre 1892 Debussy parla di una nuova composizione intitolata Trois scènes au crepuscule, che secondo Leon Vallas avrebbe dovuto comprendere tre brani per violino e orchestra, dedicati al famoso violinista belga Eugène Ysaye. Il lavoro non fu portato a compimento; il materiale venne però utilizzato, a partire dal dicembre del 1897, per la stesura di tre Nocturnes, completati nel dicembre del 1899. Sui Nocturnes Debussy scrisse questo testo di presentazione: “Il titolo Nocturnes vuole assumere qui un significato più generale e soprattutto più decorativo. Non si tratta dunque della forma abituale del Notturno, ma di tutto ciò che la parola contiene di impressioni e di luci particolari. Nuages: è l’aspetto immutabile del cielo con la lenta e malinconica processione delle nuvole, che termina in una grigia agonia dolcemente tinta di bianco. Fétes: è il movimento, il ritmo danzante dell’atmosfera con bagliori di luce improvvisa, è anche l’episodio di un corteo (visione abbagliante e chimerica) che passa attraverso la festa e vi si confonde; ma il fondo rimane, ostinato, ed è sempre la festa con la sua mescolanza di musica, di polvere luminosa, che partecipa a un ritmo totale. Sirènes: è il mare e il suo ritmo innumerevole, poi, tra le onde argentate di luna, si ode, ride e passa il canto misterioso delle sirene”. Dei tre Nocturnes Sirènes, che verrà eseguito, ha una forma tripartita ma tanto modificata da riuscire difficilmente riconoscibile. Il coro femminile evoca, senza testo, la seduzione del canto delle sirene, la seduzione stessa del mare. È una pagina di notevole freschezza emotiva, sostenuta da una invenzione musicale semplice e lineare, ricca di una penetrante forza di suggestione.

 

Nel 1904 il grande coreografo russo Michel Fokine, aveva proposto alla Direzione dei teatri di Pietroburgo un balletto tratto dagli Amori pastorali di Dafni e Cloe, il breve romanzo dello scrittore greco Longo Sofista. L’idea di Fokine, sorta per un gusto estetistico e classicheggiante, era forse un po’ in anticipo per i tempi e i luoghi e, infatti, i funzionari di Pietroburgo la respinsero. Ma Fokine, pochi anni dopo, forse nel 1908, in differenti condizioni culturali, ne parlò con Djagilev, il genialissimo impresario la accettò senza esitare, affidò la musica a Ravel, giovane ma già noto compositore e fu coinvolto anche il grande ballerino Nijinskij. Mondo della fanciullezza e delle sue fantasie, trasfigurazione letteraria di paesaggi, sogno di un’umanità serena, primitiva, perfetta, naturalmente bella e cortese, noi non ci stupiamo che Ravel abbia dato il meglio di sé in questa grande partitura; «È stata mia intenzione comporre un vasto affresco musicale, meno attento all’arcaismo che alla fedeltà verso una Grecia dei miei sogni, che volentieri si congiunge alla Grecia che hanno immaginato e dipinto gli artisti francesi della fine del XVIII secolo» (Ravel, nell’Esquisse biographique, dettata a Roland-Manuel). Ma il capolavoro gli costò non poche amarezze: incomprensioni tra  Djagilev, Nijinskij  e Fokine, difficoltà dei ballerini sui particolari tempi ritmici della partitura (il 5/4 della danse generale fu risolto sillabando il nome di Djagilev), il grande scandalo della Sacre di Stravinskij, così  per qualche anno la sua composizione ebbe scarso favore (il manoscritto fu terminato il 5 aprile 1912). Molta più fortuna avranno le due suite (di cui verrà eseguita la seconda) tratte dal balletto e considerate veri capisaldi della musica francese del Novecento.

 

Shostakovic scrisse la Decima Sinfonia nella seconda metà del 1953 e destò subito una vasta eco, tanto che l’Unione dei compositori sovietici indisse nel marzo dell’anno seguente un incontro di tre giorni per discutere il contenuto della partitura. Josif Stalin era morto il 5 marzo del 1953 (lo stesso giorno moriva anche Prokof’ev) e indubbiamente la scomparsa del dittatore diede luogo a un risveglio di libertà e di autonomia nel campo delle arti. La Decima è dunque la prima partitura del dopo-Stalin, e in quanto tale è stata spesso letta come una denuncia della personalità del dittatore. Non a caso nel volume Testimonianza di Solomon Volkov, che raccoglie alcune memorie del compositore, si afferma che la Sinfonia “è imperniata su Stalin e sul periodo staliniano”, e che il secondo movimento è un ritratto musicale di Stalin; Eppure – al di là del fatto che il volume di Volkov è da sempre al centro di una violenta e non ingiustificata polemica sulla sua attendibilità – la complessità di questa partitura non si presta a chiavi di lettura così automatiche e semplicistiche. Il rapporto con la morte di Stalin esiste certamente, ma va ricercato altrove: nella nuova libertà creativa e nel taglio fortemente introspettivo della partitura, non scevro, come si vedrà, da riferimenti autobiografici. Il primo tempo, il più ampio ed elaborato dell’intera composizione, è un Moderato dallo svolgimento sinfonico serrato e drammatico. Il tema iniziale, cupamente ondeggiante, enunciato dai contrabbassi, costituisce una specie di idea fissa contenente in embrione lo sviluppo di tutta la sinfonia. Altri temi dell’opera, di vaste proporzioni, appaiono infatti derivati da questo primo tema, che spesso riappare comunque, nel corso della sinfonia, nella forma originaria. Principio fondamentale dell’intero lavoro è il contrasto, cui concorrono, contrapponendosi di continuo, gli strumenti singoli e le varie famiglie strumentali. La sonorità raggiunge talvolta gradi parossistici. Il culmine della violenza è attinto nel secondo movimento, Allegro, brevissimo e demoniaco, reso incalzante da un ritmo frenetico dal principio alla fine, con effetti strumentali laceranti. Sia questo che il seguente Allegretto sono in forma di rondò e entrambi sono basati su una sequenza di note che ha il valore di una sigla personale dell’autore, tanto da essere ribadita nel movimento finale sinfonia, che ha carattere affermativo e brillante.

DAPHNIS ET CHLOE